terminów funkcjonowała z chwilą ustanowienia kanonu w kontekście wzmiąnek o poetach jako osobach oraz stopniowo (ze względu na związek etymologiczny z nazwą...
Pokaż mi serce nie opętane zwodniczymi marzeniami, a pokażę ci człowieka szczęśliwego.
Na marginesie wspomnijmy, że inaczej ułożył się wzajemny stosunei
omawianych terminów w łacinie, gdyż wyrazy podstawowe, od których j
derywowano (melos, lyra), były tam różnie traktowane. Me/os odczuwam
jako słowo obce, natomiast lyra była zapożyczeniem, oznaczającym normain
przedmiot użytkowy, po Cyceronie w pełni przejętym i pozostającym n
prawach wyrazu rodzimego. Nic więc dziwnego, że w pismach łacińskie
dominuje termin lyricus.
Melika
Muzyczny charakter meliki (liryki)
Termin „melika" jest etymologicznie związany z melos. W antycznych
słownikach etymologicznych znajduje się wiele objaśnień tego słowa, mniej
lub więcej prawdopodobnych, a czasem wręcz fantastycznych. Obecnie za
znaczenie podstawowe przyjmuje się człon, a następnie człon melodii, frazę,
sniew pieśń itd. Sama nazwa „melika" zatem oddaje pieśniowy charakter
greckich utworów lirycznych, tak istotny dla owej „trójjedynej chorei", jak
zwał ją Tadeusz Zieliński (połączenie muzyki, śpiewu i tańca)2. W antycznej
teorii sztuki słowo melos miało dwa różne znaczenia: l) melodia, muzyka, 2)
utwór liryczny. O tym, że nawet w tym drugim, pozornie oderwanym od
muzyki, znaczeniu termin melos wykazywał z nią związek, świadczą badania
nad wzajemnym stosunkiem słów ode (inne określenie pieśni) i melos. Z badań
tych wynika, że utwory wykonywane bez akompaniamentu można było
nazwać odami, niedopuszczalne natomiast było określanie ich mianem mele
(liczba mnoga od melos). Podobna różnica semantyczna cechuje terminy
melopojós (poeta-kompozytor) i aojdós (poeta-śpiewak).
Drugi z używanych w starożytności terminów — „liry-
ka" — pochodzi według niemal jednomyślnej opinii anty-
cznych teoretyków od śpiewu przy akompaniamencie liry.
Oczywiście nie należy zapominać, że równocześnie lub
z biegiem czasu powstało wiele innych instrumentów stru-
nowych, przeważnie pokrewnych lirze (kithara, fórminks,
bdrbitos, pektis, sambyke i in.); określenie pochodzi więc od
instrumentu najbardziej reprezentatywnego.
Omawiając termin „liryka" pod kątem informacji, jakie
wnosi on na temat wykonania utworów, nie możemy jednak
przeceniać roli jednego instrumentu. Wiadomo przecież na
przykład, że zarówno Pindar, jak Bakchylides wspominają
o aulosie, a więc całkowicie odmiennym instrumencie (zbliżo- Ryg. i. Barbitos
nym do naszego klarnetu, a niesłusznie nazywanym często
fletem), tworzącym część, jeśli nie całość ich akompaniamentu muzycznego.
Ponadto według wyraźnego świadectwa Proklosa (V w. n.e.), autora ważnej dla
badań literackich, opartej na źródłach aleksandryjskich Chrestomathii (Wypisów),
aulos, akompaniujący z reguły elegii, towarzyszył wykonaniu typowo lirycznego
gatunku — prosodionu. Toteż mimo wysuwanej przez niektórych badaczy tezy,
ze aulos był instrumentem pomocniczym i być może wprowadzonym później,
należałoby raczej przedstawić zagadnienie w sposób ogólniejszy i stwierdzić, że
termin „liryka" przypomina swym brzmieniem o ścisłym związku objętych jego
zakresem utworów z muzyką w ogóle, a lirą w szczególności. Związek ten
uwidaczniał się w trakcie wykonywania utworu (akompaniament), ale nie tylko:
ponieważ poeci być może (sprawa jest bowiem dyskusyjna) komponowali słowa
"Pod melodię", melodia stała się czynnikiem o ogromnej, trudnej do przecenienia
2 Por. T. Zieliński, Religia starożytnej Grecji, Warszawa-Kraków 1921, s. 54.
26
Liryka starożytnej Grecji
Melika
27
wadze już w trakcie procesu twórczego. Wystarczy pomyśleć, że melodia
zwłaszcza w wypadku pieśni chóralnych, mogła wpłynąć na ukształtowani
miar wierszowych, by uświadomić sobie konsekwencje muzycznego charakte
liryki greckiej.
Monodia a pieśń chóralna
Śpiew jako forma wykonania utworu i akompaniament muzyczny to dw
główne wyróżniki poezji melicznej. Dalsze jej cechy zależały od tego, cz
wykonawcą była pojedyncza osoba, czy zespół (chorós). Kryterium liczb,
wykonawców leży u podstaw silnie zakorzenionego w pracach współczesnyd
podziału, do którego sami starożytni nie przykładali zbyt wielkiej wagi. Jes
to podział na „monodię" — pieśń solową — i „chorodię" (termin ni
używany obecnie) — pieśń chóralną. Najstarszą wzmiankę teoretyczną na tei
temat znajdujemy u Platona w Prawach (Nómoj VI 764 d-e). Zarysowanie si(
wyraźnej opozycji: monodia — pieśń chóralna wiązało się z rozwojem muzy-
ki i metryki w okresie archaicznym. Początkowo, jak świadczą wypowiedzi
Homera, obie te formy wykonania koegzystowały ze sobą. W eposach Home'
rowych centralną postacią muzyczno-poetyckiej części występu bywa jeszc;
aojdos-poeta, pełniący rolę przewodnika chóru. Klasyczny przykład taki'
wczesnej formy wykonania przynosi opis płaczu nad ciałem Hektora w XXI
księdze Iliady. Wykonawcami żałobnego trenu są tu aojdowie (prawdopodof
bnie występujący osobno jeden po drugim, jak Muzy śpiewające tren na cześq
Achillesa w XXIV księdze Odysei). Pieśni aojdów towarzyszą okrzyki boli
i lamenty kobiet trojańskich, którym z kolei przewodzi Andromacha.
Z powyższego wynika, że chór u Homera nie osiągnął jeszcze swej ostateczne
funkcji i w dużym stopniu zależy od przewodnika, grającego główną rolę
Zadaniem pozostałych wykonawców jest wykonywanie określonych kroków lul
gestów (por. taniec towarzyszący pieśni Demodoka w VIII księdze Odysei) ora;
wydawanie odpowiednich okrzyków w pewnych momentach. Okrzyki te mogły